María Elena Pombo (Caracas, 1988) ha desarrollado un cuerpo de obra que transforma semillas de aguacate, petróleo, verdín del Lago de Maracaibo y otros materiales en hilos, esculturas e instalaciones que cuestionan la relación entre territorio, memoria y extractivismo: Su obra cuestiona la dependencia exportadora y el rentismo sobre una materia prima volátil, señalando el impacto del extractivismo en las tierras y aguas de Venezuela, desde la arena de Canaima hasta el verdín que contamina el lago. Pombo repiensa nuestra forma de consumir y de ser como venezolanos, incluso desde su pasado familiar en la industria petrolera en Cabimas, donde intercambia casi sardónicamente el petróleo por semillas de aguacates que convierten en tinta rosa, ladrillos o combustible, y produce telas a partir del mismo crudo o del verdín tóxico: tejiéndolos, como el tejido de un país, más que sembrándolo.
Pombo, artista e investigadora venezolana radicada en Nueva York cuya práctica se sitúa entre la experimentación material y la reflexión sobre la diáspora, se formó como ingeniera industrial en la Universidad Simón Bolívar y posteriormente en diseño de modas en Parsons School of Design. Hoy en día, su trabajo forma parte de la colección permanente del Art Institute of Chicago –que recientemente adquirió ocho piezas de la serie “La Rentrada”– y ha sido expuesto en espacios como Somerset House en Londres, el Bronx Museum of the Arts en Nueva York, Mana Contemporary en Jersey City, Yamamoto-Seika en Osaka, Fabbrica del Vapore en Milán y la feria Zona Maco en Ciudad de México. Reconocida con la Medalla de Tema en la London Design Biennale 2021, Pombo ha consolidado un lenguaje visual que combina rigor científico y sensibilidad poética, situando al tinte natural —en particular el rosado que extrae de huesos de aguacate— como un vehículo para la nostalgia, la diáspora y la transformación de las vértebras económicas de la venezolanidad.
Representaste a Venezuela en la Bienal de Diseño de Londres, y ganaste el Theme Medal, con “La Rentrada”, un pabellón que imaginaba economías circulares a partir de la semilla de aguacate: desde tintes y bioplásticos hasta prototipos de ladrillos, incluso una gasolina funcional, y la provocadora idea de una OPEP de países NO exportadores de aguacate. Todo esto estaba fundamentado en un escenario de retorno masivo de la diáspora venezolana. En ese marco, a través de tu obra, ¿cómo abordas o repiensas hoy la lógica del rentismo y la economía monoexportadora en Venezuela, así como las dinámicas extractivistas y sus ciclos de auge y colapso —que no solo marcan la historia petrolera venezolana, sino también la violenta industria del aguacate en México? ¿Cómo entra la “reentrada” de la diáspora a esta reconsolidación de la Venezuela petrolera y negra a la Venezuela aguacatera y rosada?
La manera en la que definí ‘La Rentrada’ es como un proyecto que imagina el regreso de la diáspora venezolana, entendiendo que el mismo va a estar marcado por un cuestionamiento radical de sistemas previos. Sin embargo, el proyecto deja claro que esa reentrada es una de muchas, invitando a cada quien a imaginar su propia rentrada.
En mi caso, la reentrada que propuse, como una especie de provocación, es una economía alrededor de la semilla de aguacate. Una economía de transformación, no de extracción. El valor no lo da el aguacate sino la semilla. De ahí nace la idea de la Organización de Países No Exportadores de Aguacate, conformado por los países “perdedores” de la exportación del aguacate. Grandes productores, que no exportan o exportan muy poco, comparado a su producción. La idea no es competir con México y Chile en exportar aguacates, sino crear un sistema totalmente distinto a la lógica extractivista y monoexportadora. Romper con esta idea de participar en economías primarias y secundarias. Un poco mi interpretación del sueño para Venezuela de Gerver Torres.
En tu regreso a Venezuela tras ocho años fuera, presentaste “Tejiendo la Anemoia”, una instalación textil que convierte materiales y aguas del territorio en hilos/tejidos para hablar de memoria y pertenencia. ¿Qué cambió en tu relación con el paisaje y los recuerdos al volver físicamente—y cómo se nota ese “cambio de mirada” en la pieza?
‘Tejiendo la Anemoia’ es un proyecto hermano de otro llamado ‘Tejiendo la Morriña’. Morriña es un concepto gallego que encapsula la nostalgia del territorio. Mis abuelos paternos son gallegos y crecí con ese concepto siendo manifestado. Luego lo viví yo. Anemoia es un neologismo que encapsula la nostalgia de un lugar o tiempo que no viviste.
En ‘Tejiendo la Morriña’ convierto tierra del Ávila, agua del Caribe, arena de los Médanos de Coro y sal de Las Cumaraguas en hilos que luego tejo en esculturas. En ‘Tejiendo la Anemoia’ hago el mismo proceso con agua del Salto Angel, agua de la Laguna de Canaima, y arenisca de Canaima (Auyán-tepui erosionado).
El Ávila, el Caribe, etc., son territorios que fueron parte de mi vida en Venezuela antes de irme en 2011. Mientras que Canaima es un lugar que visité por primera vez en 2023, en un viaje que hice a Venezuela, luego de 8 años sin ir. Sin embargo, el Auyán-tepui, el Salto Ángel, etc. formaban parte de mi imaginario de Venezuela.
En ambas series re-pienso la idea del paisaje. No busco replicarlo, sino replicar la experiencia de explorar estos paisajes. En el resultado final, como piezas que crean una atmósfera. Y en el proceso, el cual es muy físico. Hago unos hilos con un gel a base de alga mezclado con tierra, agua, sal, etc, de puntos específicos en Venezuela, que luego extruyo en una solución que hace que se cure. Es una solución muy densa que requiere mucha fuerza de mi parte de extruir. Luego el tejido también lo realizo replicando la manera en que nos movemos en estos espacios. ‘Tejiendo la Laguna de Canaima’ lo tejí en un patrón horizontal, tal como te mueves en ella. ‘Tejiendo el Salto Ángel’ lo tejí en un patrón vertical, ya que es la manera que se nos presenta.
Siempre tuve una gran admiración hacia los paisajes en Venezuela. Recuerdo muy vivamente la primera vez que vi Las Cumaraguas y Playa Colorada, cuando era niña, por ejemplo. Viviendo fuera de Venezuela esto se ha potenciado.
Tu investigación material con cáscaras y semillas de aguacate crean un color “rosa” que depende de taninos, pH y dureza del agua; es arte pero también dato ambiental. ¿Cómo convertiste esa fragilidad química en un lenguaje estético propio?
Mi camino a convertirme en artista vino primero de la investigación de los tintes naturales y materiales de la tierra. No tengo una formación en las artes. Por un tiempo vi esto como una desventaja, pero creo que más bien ese camino extraño me ayudó a desarrollar un lenguaje estético propio basado en el proceso y los materiales.
Trabajo por proyectos y siempre empiezo por un territorio y/o material. Nunca se como van a verse 100% las obras. Puedo replicar mis recetas de hilos a base de alga por ejemplo, pero si el ambiente en que los hago es más seco, van a tener una forma diferente a si las hiciera en un ambiente húmedo. El proceso de producir obra es siempre una aventura. Una aventura muy estresante y que exige mucha confianza en mí misma y en quienes quieran exhibir mi trabajo porque requiere gran confianza de su parte.
En “Rosa Terráqueo”, una serie que has expuesto en Osaka y Brooklyn, utilizas semillas de aguacate para explorar calidades de agua de todo el mundo. ¿Qué te revela el color resultante sobre la calidad de agua de cada sitio, al mostrar sus variaciones y ser transformado en tinta para seda?
El proyecto surgió como una idea de mapear como una misma planta se comporta de manera diferente dependiendo de distintos ambientes. De la misma manera en que los venezolanos somos todos venezolanos, pero de maneras distintas dependiendo donde vivamos.
En la serie “To Taima or not to Taima”, estructurado como el prehistórico sitio paleontológico de Taima Taima, recolectas muestras de aguas ligadas a trayectorias de migrantes venezolanas y las transformas en hilos y biomateriales, poniendo la pertenencia “en suspensión” pero trazando hilos entre una diáspora global en la forma de la escultura Tejiendo el guayabo. ¿Qué te enseñó esa arqueología de líquidos sobre tiempo, ansiedad y hogar—y cómo dialoga con tu reentrada a Venezuela? ¿Así como la modernidad líquida de Zygmunt Bauman, hay una venezolanidad líquida rápidamente cambiante y fluida en su pertenencia?
Empecé coleccionar aguas de otras personas que también habían migrado en 2018 para Rosa Terráqueo. En ese momento tenía una necesidad de ordenar esta información sobre dónde estábamos, cuántos éramos, etc. En su momento fue un poco abrumador porque en un periodo de meses llegué a tener muestras de 100 ciudades. Me pareció importante fermentar la idea porque en 2018 yo estaba realmente deprimida por el tema diáspora y sentí que necesitaba distancia. Pude afrontarlo en 2025 con un poco de distancia y abrazar la imposibilidad de hacer sentido de este fenómeno y escoger en cambio hacer un archivo de este momento.
El proyecto, exhibido en Abra en Caracas muestra ‘Tejiendo el Guayabo’, una pieza hecha con hilos hechos con semillas de aguacate hervidas en estas aguas mundiales. El resultado parece una especie de manglar en el que no entiendes el principio y el fin. Junto a esa pieza, hay también obras que funcionan como archivo. ‘Aguas Nucleares’ conformada por botellas que tuvieron agua de las ciudades en las que ha vivivido mi familia desde que partimos. ‘La cápsula del tiempo de Jerilyn’, una caja que me envió una amiga en 2018 con agua de Madrid, y que no recibí sino en 2019 y no abrí sino para esta exhibición.
El nombre del proyecto juega con la idea de aplicar el taima de los juegos de niños a la vida misma. En el contexto contemporáneo venezolano, muchos pausamos decisiones sobre la vida debatiendo si vivir o no en Venezuela. Le hice taima a estas aguas por tanto tiempo, que muchas ahora tienen sedimentos y otras que no estaban bien cerradas se han evaporado parcialmente. El tiempo no espera por nadie.
Con tu escultura “Tejiendo el Petróleo” –de la serie “Lo llamaban Mena” y que exhibiste en 2024 en Sorondo Projects en Barcelona y luego en el Salón de Jóvenes con FIA (Feria Iberoamericana del Arte), donde ganó mención especial– tomas crudo de Cabimas como material, con el peso simbólico de la industria y de tu propio pasado familiar en Cabimas, para literalmente tejer el material que “tejió” al país. ¿Somos los venezolanos gente del petróleo, del mena, como los mayas eran gente del maíz? ¿Al tejer, reconstruyes el origen de la Venezuela moderna; casi como los dioses del maíz lo hacen en el Popol Vuh?
Luego de La Rentrada y hacer trabajar a la semilla de aguacate a más no poder, quise hacer un proyecto contrario con el petróleo. ‘Lo llamaban Mena’ nace de querer darle un descanso a este aceite de piedra, y hace con él obras “no productivas”. Es una especie de despedida que busca reflexionar sobre el pasado, presente y futuro de la relación entre el petróleo y la humanidad.
“Tejiendo el Petróleo» es una pieza que reflexiona sobre esta identidad colectiva, pero desde una perspectiva muy íntima. De hecho las piezas que la conforman están hechas a la altura de mi abuela y una de mis tías, quienes me ayudaron desenredado los hilos de petróleo cuando las hice en Cabimas.
En referencia a la gente del petróleo o del maíz, hay una pieza en concreto, ‘Telurismos a Tres Tiempos’ que explora directamente esta idea. Está hecha de seda teñida con petróleo, y cubierta con un plástico que hago con almidón de maíz. La pieza busca explorar identidades venezolanas en diferentes tiempos y realidades. Desde un universo paralelo en el que Venezuela desarrolló una industria fuerte de sericultura (un proyecto fallido de los años 30). Hasta derivaciones del Popol Vuh y nuestra propia identidad como gente del maíz, pero de un maíz procesado que refiere a [el escritor de alimentos e intersección de naturaleza y cultura] Michael Pollan. Y finalmente reclamando al petróleo, y a nosotros mismo, como entes telúrico. José Ignacio Cabrujas es parte de las referencias aquí.
En “Venezuelan Petroleum for the South Bronx”, exhibido en la colección del Bronx Museum, aludes a los programas de calefacción de CITGO bajo Hugo Chávez y a la filantropía energética como política exterior del Estado. La obra muestra una tela, casi sucia, mugrienta de crudo: ¿Es un anti-Sudario de Turín; de la inmundicia y turbiedad de la petro-diplomacia venezolana?
Mi trabajo siempre juega con ideas de la especificidad del sitio donde se muestra. En 2023 fui parte de un fellowship que lleva el museo del Bronx y luego fui parte de la bienal del museo en 2024. Volvía una y otra vez a la idea de hacer una obra que encapsulara esta relación poco conocida entre Venezuela y el Bronx y que rompe, de manera incómoda, ciertas lógicas respecto al poder. Cuando le comenté mi propuesta la curadora de la bienal, primero se sorprendió, porque no conocía esta historia, y luego se entusiasmó por las mismas razones que yo.
Has convertido el verdín del Lago de Maracaibo en hilos para realizar esculturas con este organismo: ¿qué relato simbólico abre sobre limpieza, toxicidad, energía y memoria petrolera?
Estas piezas son parte de ‘Tejiendo el post-petróleo’, que a su vez es parte de ‘Lo llamaban Mena’’. Tomé muestras con botellas que conseguí en el mismo lago porque ya tenía una idea de hacer una serie sobre el post-petróleo.
Ver en persona el verdín en el Lago de Maracaibo es una experiencia bastante surreal. Los pescadores siguen pescando y la gente sigue comiendo estos pescados. Las comunidades locales tocan y/o consumen verdín cotidianamente. Así como todos somos microplásticos, quienes viven alrededor del lago son también verdín.
Has representado a Venezuela afuera y reanudado práctica en Venezuela, siempre orbitando en torno a energía, alimento y territorio: en las tensiones de la geopolítica y los booms and busts del rentismo. ¿Cómo piensas una pedagogía pública desde tus materiales—del aguacate y la lemna al petróleo—que contribuya a una transición energética situada, sin negar la herencia petrolera ni romantizar soluciones “verdes”? ¿De qué material es el futuro de Venezuela según María Elena Pombo?
Cuando participé en la bienal de diseño de Londres con la Rentrada, una de las piezas, ‘Avocado Seed Harvest’, consistía en una acción participativa en la que gente traía semilla de aguacate para coleccionar durante la muestra. Empecé con unas pocas bolsitas y al final de la exhibición, los aguacates no entraban en la pared. La idea era mostrar el proceso lento de colectar y cooperar. En contraste con la rapidez de extraer. Mi sueño para Venezuela sería independiente de un material y centrado en cambio en acciones.
